世界上，只有中国文字具有象形性，每个单字构成一个方形图框，在方寸之地中有结构、有线条、有图象、有意义。追溯到源头，又大多由字与词所指事物的原本图象简化、变异而来。因而汉语文字是直接符号，是表意文字，更倾向于视觉艺术。汉语方块字，是这个世界上唯一的表形、表音、表意三者同步进行表达和传输的文字。
以字母拼音组成的文字，主要以表音来表意，字母虽也有形，但只是形状而不是形象。单个字母的形状，本身并没有形象意义，只有以几十个字母为“母标”的不同组合、拼写，才产生意义。在组成词汇之前，字母只是音标，不是有形象有意义的图标。而这种意义，只与词的音相关，与字母的形并无关涉。拼音文字的形和义是不挂钩、不同步的。所以拼音文字是表音文字，是需要转译的符号，更倾向于听觉艺术。
这是汉字与其他文字的本质差别，也是汉字所以成为中国文化和中国思维、中华美学和书法美学最早源头的真正原因。语言文字使人类的精神劳动和物质劳动得以固化为一种形态性表述，通过这种形态性表述才得以传播、交流、留存下去。不同族群、不同文字呈示和表述的方式，必然反过来影响不同族群的文化思维、文化心理和艺术的、行为的方式。
汉字书写的元素影响了我们的文化和思维
汉字书写的哪些元素影响了我们的文化思维和艺术思维？
第一，书画同源的造型特性。汉字由象形的图画经由简化、抽象、变形，逐步演变为符号，每个汉字最初都是描摹事物的一个单幅画（如鱼、龙），或由两幅、多幅图画拼接起来的一幅组画（如好、安）。音指与象指在汉字中合一，笔划与结构中均有图象、意象和情象内容。后来随着字的日渐功能化、实用化、符号化，书与画在实用功能层面开始分离。但后来，自书法进入愈来愈重视以真草隶篆、特别是行草来表达创作者的感情的阶段，艺术的、功能重又上升，书画在艺术审美层面重又结合。所以能再度结合，当然与中国的书法和绘画本来都同时具有造型功能，艺术性格犹如弟兄有密切的关连。
第二，笔、墨、水、纸特性。弹性幅度极大的毛笔，可浓可淡可枯可润的水墨，能够以吸水度和印迹感天然造成原生效果的宣纸，使中国书法因毛笔水墨宣纸的书写，能以在快慢、提按、推拉、扭折、顿挫、转甩、浓淡、湿枯、晕涩、虚实中相映相辉、相生相克，能以丰富的艺术语汇，给构思和表现提供无限张力，给精神创造和艺术创造提供了其他文字无可比拟的阔大空间。
第三，多形态多方向笔划特性。汉字的点、划、撇、捺、钩、方框（园）和三角的多形态笔法，以及毛笔笔划的多方向性写法，这些在别的文字中罕有的特色，为各类线条和几何图形大量进入书法铺就了通道，使得徒手线艺术、点画造型艺术、符号化艺术、空间造型艺术的许多观念很早就进入汉字书写，同步提升了中国书法具象和抽象的双向表达能力。也为书法提升为书艺、提升为为墨象艺术，或再度高层次回归绘画本体，奠定了基石。
汉字书写发酵了哪些中国文化思维和美学思维？
汉字书写这些独特的元素，对中国文化思维和美学思维的形成起到了怎样的作用呢？
我想简明地说一下自己体会较深的几点：
第一，形神说。汉字书写由具象的图画在漫长的岁月中逐级简化、变异、提升为书法艺术抽象的符号，却又草蛇灰线，留下了各种象形的印痕。中国书法在发生学领域的这一过程，其实全息着、也发酵着中国文化特有的思维。形与神，在书法中既衔接、又变异，既隔离、又呼应。形与神互通，形与神暗寓，形与神在运动中融合，在融合中冲突，始终重视并持续解读形神关系，也就逐渐成为中国书论、画论、艺论、文论，乃致整个哲学文化思想的一大特色。
形神说力主艺术不能只停留在形似的、具象的、具体的言说层面。要由形入手，去捕捉、提炼、表述形中之神，以形凝神、以神驭形。要在形的造型基础上，有气有韵，气韵生动，要由形格、能格提升到逸格神格。在中国古代，由形神说生发出来许多文化理论和美学理论，譬如古典诗论文论中的“通感”说，“述而不作”说（孔子《春秋》），“灵幻寓言”说（庄子《逍遥游》），画论戏论中的“离形得似”说，“传神”说（顾恺之），“气韵生动”说（谢赫）等等。
第二，造象说。由形神说进一步深化，又衍生出造象说。中国远古的思维，早就为艺术文化不以具体形象表达客体事物开了路。《周易》之“符象”“易象”概念，“观物造象”理念，清楚表明“象”并非自然主义地直接选取客观物象本身，而是通过对自然物象烂熟于心的观察，感悟总结其义理，再创造出可观赏体察而又可喻思联想的“象”来。“符象”“易象”者，即符号化之象、不停变易之象也。这种“象”已经不是原生之“形”，而是形与理与心熔冶一炉之后“造”出之“象”，它非物非心非理，亦物亦心亦理，故曰为“意象”。
《周易》前后，这种非具象文化观、艺术观在老子、庄子的言说中得到了进一步的表达。老子首度将“象”与“道”“气”视为一体，认为“象”是“道”与“气”的表现与呈示，认为“大象”可以“无形”，“大音”可以“稀声”，可为“无物之状”。庄子的“象网”说，即有形之象与无形之象（即“道”）的结合才是最高的“象”。这些思想都极大地丰富了中国古典文化和美学思维中的“造象”说，使之成为中国书法作为意象美学和抽象艺术实践的美学基础，它既开古代文人画尚意、写意、品意的风气之先，也是近几十年中国书法在东西方世界陆续出现“现代书象”倾向最早的渊薮。
第三，线的意趣。远古时人善文字的初始阶段都以线来表现，这从东西方的许多文物、特别是壁画和崖画上可以看到。但许多民族在创立了拼音文字之后，线条的功能开始单一化。拼音字母虽仍然用线条书写，却日益趋向表音功能，是与音符益相近而与画符益相远的“母符”。表象功能只是保留了字母书写的装饰性。在西画中，用对面的光暗晕染替代了对物界的线的勾勒。中国不一样，汉字作为“母符”，表音表象表意始终不离不弃，多重功能始终结合，也始终将画趣溶于本体之中。
发现并发展线条的美学表现功能，中国书法早于绘画。由于书写全用线划表达，在秦篆、汉隶甚至更早的甲骨文、金文时代，书法对线条审美功能已经有所自觉，对线条作为有意味的形式元素的表现能力，已经着手发掘。直到唐代大画家吴道子晚年，绘画才用“如莼菜条”般的线条，以粗细、宽窄、枯润和自如的转折来表现物象的动态、光暗，才对线条丰富的造型能力和表现趣味有了较深的审美认识和艺术实践上的飞跃。“学画先学书”的说法也许就是这样来的。
以此故，中国书法素来被称为线条的艺术。那真是点如朝露，钩如顽石，竖如修竹，横如水波，撇捺若双浆击浪，推拉扭折汇提按更似老藤飞扬，无一不是情感的枝条。或酣畅，或飘逸，或枯涩苍劲，或典雅古拙，又无一不是人生际遇的再现和人格的外化。而以纯形式感的线条来表达书者的生命情怀和艺术意趣，更臻于中国文化写意精神和中国文人写意情趣的极致。书法对线条的探索，给国画提供了持久而丰沃的艺术营养。
第四，程式美学。将线的意趣普泛化、固态化、规律化、形式化，积以时日，则升华为为一种程式，像真、草、隶、篆、行。每一形态中，如草书又凝固为章草、狂草、行草。各形态之间还嫁接出新的品种，如行隶、隶篆等等。书法程式和中国艺术、中国文化的程式化美学融通一体，在全球文化中显出自己的奇诡和独特。创作本来最忌重复和相类，程式化却偏偏强调“不易”（不变）和反复。中国书法一贯强调认真切实地习帖学碑，讲究字的师从背景和文化渊源。戏曲有相对固定的行当、脸谱、唱腔和程式表演动作。古典诗词歌赋有严格的平仄、格律、对仗、韵脚。词曲的词牌曲牌如《念奴娇》《蝶恋花》《忆秦娥》，以当时流传最广的作品命名，固定传承下来，成为永久品牌。古典小说跑不出章回体，回目的开篇和结尾要有诗为证。就连科举考试的命题文章，也必须符合“八股”程式。
要学习中国古典文艺，必经过带有强制性的反复训练，使前人优秀的创造成果层层积淀、凝固为当下的文化传统和艺术行为。在这一过程中，一方面对原有的积淀不断精致化，以广受欢迎的文化精品持续而全面的传播，培养和提升民族独有的审美评价体系和文化接受渠道；另一方面，汲取新的鲜活的创造因子、新的个体生命体验和艺术感悟，不断锤炼为新的精华甚至经典。我们就是以这种流动的、开放的而又是相对稳定的结构，维系着程式美学的生命力。
第五，“三易”质地。中国书法以上这些特征，不是孤立的文化现象，它具有中国文化思维共有的“三易”质地，也就是说，在总的方面它全息、丰富了“简易、变易、不易”的中国思维。这是东汉郑玄在《易论》中总结出来的。“简易”不是简单化，而是总体地、宏观地、浑一地、在各种关系的把握中看问题，是统摄提升具体而又厐杂的现象，简化、转化为总体感觉的能力。字是对画的简易，线是对面与体的简易，程式是对自然主义的简易。书家对自己创作的定位，对作品结体关系、气韵脉势的把握，常常考验着他在这方面的水平。
“变易”不是乱变，是根据自己具体情况去实现符合规律的变化发展。变是恒常的，变才能生生不息。但又要有“不易”，执守本质、执守原则、执守规律。字体和书风就是“不易”，经典和传统就是“不易”，碑帖和程式就是“不易”。显然，“不易”不是绝对不变，字体和书风可变，传统一直在与时代的汇流中变化，程式也在不断融进每个创作者生命的过程中变化。用“简易”思维和写意表神精神统摄，辩证处理好“不易”和“变易”的关系，是书法创作之精要，也是中国文化发展之精要。
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